sábado, noviembre 19, 2005

Princesas

Hola, aloh.
 

"Esto que no salga de aqu��", me dijo inclinando levemente la cabeza como si mirara por encima de las gafas que nunca ha llevado, en un gesto propio de profesora que se dirige a su docente auditorio cuando quiere recalcar que lo que est�� diciendo no es negociable. En la taquilla, junto a ella, mi taquillera favorita segu��a en su animada conversaci��n y no creo que llegase a percatarse de las intenciones de mi moment��nea interlocutora. Bien, apreciada amiga, como puedes constatar al leer este p��rrafo, aquello ni sali�� de all�� ni saldr�� aqu��.

La ventanilla estaba dif��cil. Mi taquillera favorita ten��a compa����a en la taquilla y desde fuera no me enteraba un pijo de lo que hablaban. Para poder optar a un poco de 'porterismo ilustrado' deb��a inclinarme casi a noventa grados con lo que mi delicada, o quiz�� debo decir sindicada, espalda me acabar��a pasando factura horas m��s tarde. As�� las cosas y aplicando la m��xima de "o��dos que no oyen, dedos que no escriben", aprovech�� para echar un vistazo al cartel de "Princesas", pel��cula de Fernando Le��n de Aranoa que nos esperaba a los tres.

A��n recuerdo el cartel de 'Barrio' (1998), aquella moto de agua atada a una farola como si fuese una bicicleta, y con menos detalle pero mejor poso el recuerdo que me qued�� de la pel��cula. Cuatro a��os m��s tarde, 'Los lunes al sol' me pusieron en antecedentes de c��mo, mira por d��nde, me iba a ver dos a��os m��s tarde. Y es que tuve una premonici��n mientras ve��a la pel��cula: tendr�� truco pero es premonitoriamente significativa.

Fernando Le��n ha venido caminando, bol��grafo en gui��n y c��mara en direcci��n, por los senderos de la cr��nica social y en su d��a coment�� su atracci��n por quienes "est��n obligados a reinventar la realidad y as�� poder sobrevivir en un medio hostil". Estas palabras, siendo de la ��poca de 'Barrio' parecen contempor��neas de "Princesas". Aqu��, ahora, adem��s Fernando participa en la producci��n.

Los t��tulos de cr��dito nos pasean por el tr��fico de una ronda urbana hasta llevar a Caye al hospital en el que dice ser familiar (perteneciente o relativo a la familia) del ingresado por el que ha pedido. Cuando llega a la habitaci��n, entendemos que su familiaridad es otra: se dice de aquello que se tiene muy sabido o en que se es muy experto. As��, a bocajarro, un uso alternativo del t��rmino 'familiar'.

Cuando queremos darnos cuenta nos encontramos metidos en el lodazal: usos alternativos del m��vil (lo que nunca dicen las campa��as televisivas de las operadoras de m��viles), usos alternativos de un piso (puede ser el de la vecina de enfrente), usos alternativos de un parque infantil (exposici��n de propuestas de juegos para ni��os mayores), usos alternativos de una peluquer��a (no todo es reunirse para tomar el t��), usos alternativos de un portafolio acompa��ado de la promesa de unos papeles (satisfacciones gratuitas y violencia gratuita, todo con el mismo sello pero sin papel), usos alternativos del lavabo de un restaurante (porque no solo se vive de pan), por rese��ar unos cuantos.

Arenas movedizas: mejor ni moverse porque parece que cuanto m��s te remueves en la butaca m��s te hundes. Cuando quieres darte cuenta, el fango te llega al cuello. Adem��s, se aprecia una leve oscilaci��n de la c��mara. Una vez que se ha visto el efecto, la oscilaci��n aviva la inquietud del espectador: la imagen no parece estar quieta y estando con el fango hasta la barbilla, la oscilaci��n de la imagen te hace sentir como si lo que flota por la pantalla pudiese deslizarse hacia tu boca. As�� que, por lo que pueda pasar, boca prieta.

De fondo, en el subsconciente, el lodazal visual y dialogante se complementa con el croar de unas ranas. Hay varias y conforme avanza la pel��cula, lenta pero inexorablemente, van aumentando su n��mero. Estos animalitos son los trucos de gui��n, de la historia que estamos viendo, y ayudan a ambientar al espectador. Si el croar no te distrae, la inmersi��n es completa.

De la mano de Caye hemos entrado, como visitantes obligados, en el mundo de Zulema. Ahora, cuando ��sta ha ido a recoger unos an��lisis, el planeta entero ha ca��do sobre ella. Algo hay en esos an��lisis que la hacen tomar la decisi��n de volver a su tierra. No obstante, antes de regresar, Zulema tiene una cuenta que zanjar. Y as��, jineta sobre su chuleante papelero se concentra mientras conf��a en que esta ��ltima vez sea la que deje huella, ayudada por la fuerza de la gravedad que colabora desinteresadamente en el traspaso de lo que a saber de qui��n, o cuando, obtuvo sin haberlo pedido.

En este punto, abro una reflexi��n sobre el tri��ngulo que se establece entre el guionista, el personaje y el director. El guionista plantea la trama y delimita los objetivos de la historia. El personaje pone cara y ojos pero ��puede salirse del gui��n?. En principio, no debiera. El director, c��mara en mano, pone orden y concierto para que el mensaje llegue claro y n��tido al espectador.

Volvamos a la escena. Zulema cabalga por ��ltima vez, imaginando lo que no pudo ser y cerrando el traspaso de lo que s�� ha sido con quien la ha enga��ado y vejado. La c��mara, subjetiva, nos muestra a Zulema como si estuviese sobre nosotros. Bien, yo me encontraba en el anfiteatro pero imagino que la sensaci��n desde la platea debe ser a��n m��s realista: el espectador, subjetivamente convertido en el chulo aprovechado, recibe su parte del traspaso, por callar y consentir.

��Eeeepp!. Este desenlace no es una rana es un sapo y de dimensiones generosas ('mayor que un oso', que dir��a mi amigo guionista). Aqu��, instintivamente, apart�� la cabeza y elud�� el sapo que, cual Alien recien salido del huevo de la pantalla buscaba mi garganta para hospedarse en mi est��mago.

Por lo que he expuesto antes, el quid de la cuesti��n est�� en el gui��n: Zulema act��a seg��n lo que marca el gui��n y el director aprieta los tornillos para que nadie se escape. Sin embargo, escenas antes hemos visto c��mo Zulema se siente solidaria con sus compa��eras de profesi��n (no quiere verse favorecida libr��ndose de la detenci��n en el parque), es una madre con may��sculas (todo lo hace y lo aguanta por el hijo que tiene en su pa��s). Sin embargo, ante lo que le acontece, opta por 'impregnar' a quien la ha estado enga��ando y sometiendo. Esto lo podemos interpretar como un arrebatado "Tr��gate ��sto" (dos palabras que en "Taxi Driver" (1976) abren paso a la escoba justiciera anti-escoria-social de quien horas m��s tarde ser�� apodado 'Matador'). No obstante, me da la sensaci��n de que Zulema no le dice al gafas lo que le ha hecho, ��porqu�� habr��a de avisarlo?. Si antes ya la pegaba, ahora ser��a la muerte segura. Pero, en una escena anterior, Caye y Zulema han comentado que el del portafolios debe tener unas diez mujeres m��s como Zulema. De ser as��, es cuesti��n de tiempo, de poqu��simo tiempo, que alguna de esas infelices se vea afectada por la acci��n de Zulema. Mal rollo. "Tr��gate ��sto" se ha convertido en "Ah�� queda eso. Ya os apa��ar��is". Una acci��n m��s propia de una terrorista social que de una madre solidaria.

Llegado aqu��, lo que quedaba de pel��cula pas�� distante, por otra v��a. Cuando Zulema embarc��, pens�� que bien podr��a haberlo hecho antes.

"Princesas" se plantea como un cuento de hadas subversivo, cuenta con las princesas terrenales Candela Pe��a y Micaela Nev��rez pero queda en el limbo: lugar o seno donde, seg��n la Biblia, estaban detenidas las almas de los santos y patriarcas antiguos esperando la redenci��n del g��nero humano.

Fernando, otra vez ser��.

Un saludo desde el teclado.

Postdata: ��Hubiera sido diferente si Fernando no hubiera participado en la producci��n?.